![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
posadnikО песне и тех, кто поет.
(1-2-3-4 тут:
http://posadnik.livejournal.com/181604.html
http://posadnik.livejournal.com/182226.html
http://posadnik.livejournal.com/183017.html
http://posadnik.livejournal.com/186174.html )
Первым делом стоит напомнить, что социологически срок жизни поколения – около двадцати лет. Примерно столько времени сохраняется влияние данного конкретного поколения на страну. Стоит отметить такие поколения, как «дооттепельное» 40-х и начала 50-х, (которое мало влияло на интеллигенцию – как потому, что «оттепель» как тряпкой стерла многое появившееся раньше, - так и потому, что основной скачок численности студенчества был сделан , когда в 1956 году отменили плату за обучение в ВУЗах.), поколение оттепели – середина 50-х – конец 60-х (скоропостижно скончавшееся вследствие событий 1968 г.), поколение 60-х и 70-х, а также «поколение эгоистов» (70-е и 80-е. Идиотские дискуссии раннегорбачевских времен, кто важнее для мироздания, любера или металлисты – последние судороги идеологии этого поколения), и поколение «70+» - выступившее на сцену в начале 90-х. Сейчас происходит очередная пересменка, поэтому трудно сказать, что свойственно теперешней молодежи, само общество столь аморфно, что лицо общественной «точки роста» определяется с трудом.
Песни, которые пело «студенчество и молодежь» в 40-50-е, были массовыми песнями, и старались быть таковыми. И «Мы летим, ковыляя во мгле», и советские военные песни, и самодельные того же времени. Что тут скажешь – если послушать раннего Визбора, Богдасарову, Городницкого – эстетика этой песни прекрасно снимается с любого концерта Клавдии Шульженко. Танцевальный джаз 30-х. Не зря говорится, что человек западает на ту музыку, которая звучала, когда он еще писался в колыбельку. В этом смысле, молодежь 50-х всего лишь старалась расширить пространство песен, которые с удовольствием поет сама – по сравнению с 30-ми чисто молодежных песен в национальном медиапространстве становилось меньше, сказывался поворот от «нам нет преград на море и на суше» к госкапиталистическому сословному государству позднего Сталина. (Можно и грубее сказать – Любовь Орлова не становилась моложе, и аудитория, идентифицирующая себя со Стрелкой, была моложе, чем таковая, идентифицирующая себя с героиней «Весны»). А молодежь осознала себя самоценной субкультурой, которой хочется собственных песен. И начала писать свои, ТАКИЕ ЖЕ, поскольку не было еще особых проблем с идентификацией себя в государстве. Особенность этого поколения, заметим, в том, что оно последнее, не имеющее проблем с произношением слова «мы», имея в виду всю страну и все государство. А вот с копированием Запада были проблемы – что бы ни говорил фильм «Стиляги», этим тогда болела исключительно «золотая молодежь», имевшая возможность за счет родителей копировать вожделенный Запад. Поэтому можно себе представить небогатого парня Юру Визбора, который услышал в пустой аудитории «Сент-Луи блюз» и ему понравилось – но с трудом можно представить его же с коком, в туфлях «на манной каше» и использующим слова типа «герла». Песни этого поколения – как писали бы студенты 40-х, если бы не война.
Поколение оттепели – самое грустное для страны. В первую очередь, потому, что его первое начали использовать во фракционной борьбе политиканы, делящие страну после смерти диктатора. В 1956 году страна узнала, что во всем виноват объект всенародного поклонения, и – началось. Новая власть достаточно быстро начала дискредитировать себя, не полагаясь ни на какие вражеские голоса. Волнения в Берлине 1953 года, волнения в Венгрии 1956 года, пущенная на распыл целина, «бульдозерная выставка», волнения в Новочеркасске… Первым следствием этого была попытка сказать режиму правду, которую, наверно, «скрывают от царя бояре», - а вторым следствием стало растущее разочарование в проблематике ГОСУДАРСТВА и все больший разворот к поиску проблематики внутри себя самой. Так негритянская блюзовая культура пела об изменившей телке, а не о том, как здорово бороться против коммунизма, а рок-н-ролльная – о телках, катании на машинах и тому подобном развлекалове, а не о том, что Хрущев достукается со своей атомной бомбой. Что мы имеем в случае молодежной песни? А имеем мы то, что сказал Берковский о раннем Никитине – «сплошные царевны-несмеяны и прочий минор». «Я люблю три раза», песни про любовь у всех и вся, некоторое забвение военных песен и обращение к дозволенным ситуациям преодоления – то есть к туристской песне. Не зря в этот момент КСП и КТП существуют параллельно.
К 1968 году молодежная культура мира – с которой связи через движение «фестивалей молодежи и студентов» не отрезались – достукалась до экстремизма, да и военное поколение уже успело перестать быть молодежью, и в конце 60-х доказывать себя приходилось заново, без оглядки на войну – так что в 1967-68 гг. и у самодеятельной песни набрался багаж песен «политических», и у интеллигенции набралось зуда по свершениям и политической активности (которая во все более партийно-олигархическом обществе сворачивалась все дальше, партия из кадрового резерва, поддерживаемого в тонусе, становилась неприкасаемым сословием, все более бездарным и заплывающим жиром) – так что когда в Париже бушевали миллионные демонстрации, а тут и там взрывались бомбы, - в СССР Юлий Ким писал песни про противостояние режиму, а в Новосибирске тамошний КСП собрал фестиваль, в котором звучали, некоторым образом, песни фрондерские. А руководство страны с радостью взялось завинчивать гайки – убеждая диссидентов, что они борются не зря, и убеждая авторов песен, что их противостояние режиму – вот главное, ради чего стоит жить. Примерно с этих времен и тянется миф, что главное назначение самодеятельной/авторской песни – противостояние режиму.
На этом достаточно отчетливо поймали и поющих, и слушающих в эпоху «холодной войны». Западные голоса радовали молодежь малодоступной для нее поп-музыкой и "бардами, преследуемыми властями" – отрабатывая вполне конкретные программы по коррекции мировоззрения – высшие чины ЦРУ не так давно признавали, что сейчас радио «Свобода» вещает на Иран по той же схеме, что и на СССР в 70-е и 80-е годы – с целью отколоть от государства молодежь и привить ей западные ценности. Стоит заметить, что, если Галич действительно загнал себя в оппозицию режиму, следуя художественной правде своих произведений, его эпигоны конца 70-х и начала 80-х уже увлеченно играли во фронду. Поскольку это так увлекательно - диссидентствовать и свято верить, что советские СМИ правды сказать не могут по определению, в отличие от "Голоса Америки". В 2000-е на этой логике поднимутся фильмы "Штрафбат" и "Сволочи".
Именно как попытку сыграть в своих целях советских бардов можно расценивать пресловутую историю с политруком, Городницким и западным голосом. Сыграли человека – и сбросили. В пропаганде на гитлеровский Рейх почему-то не было принято называть конкретных людей, живущих в Германии, чтобы на их примере показать всю бесчеловечность режима.
За 70-е традиция фронды развилась и окрепла. Примеры вы вспомните и сами. Лишь одной стороной этого явления была несправедливость режима (а где у нас справедливые режимы?). Другой стороной - непуганая пассионарность. Постарев, это поколение даст политические песни перестройки, "дозволенные песни протеста" - которые умирали едва ли не быстрее, чем перестройка. Интересно, стыдно ли Ивасям за "корнет *****, отдать в СобЧека" и за песню про тесто.
Поколение 60-х и 70-х не наследует этому поколению, а зарождается параллельно с его упадком. К 60-м на это поколение наложилось уже отточенное западной масс-культурой понятие «молодежная культура». Активно заимствовались явления французского шансона, англоязычного джаза, блюза, а с 1965-67 годов – еще и рока. Если послушать сказанное об усложнении форм авторской песни в 60-е и 70-е – оно достаточно последовательно накладывается на развитие форм западной поп-музыки. Юрий Лорес, говоря о «двух направлениях в самодеятельной песне», относит к «эстрадникам» как правило представителей поколения 50-х – пишущих в ключе «такая же массовая песня, только про нас», а к авторам-«камерникам» - авторов, сумевших освоить инструментарий рок-культуры – отказ от куплетной повторности мелодии, более свободное построение текстов, элементы музыки блюза/рока. Если задуматься, именно этим и объясняется война между «КСПшниками» и «рокерами» за Высоцкого – тот прекрасно сочетал выразительные средства обеих субкультур, музыкально сводящиеся либо к джазово-ориентированной КСПшной культуре, либо блюзово-ориентированной рок-культуре. Разница, между нами, сугубо косметическая, и лежащая скорее в поле транслируемых ценностей. Кстати о ценностях, это поколение четко встало в положение интраверта, упершись в переживания одиночного человека. Отсюда, пожалуй, растут корни и «личностной песни» - поскольку интраверт лучше погружен в психологию личности и лучше способен ее передать. Из большего погружения в человека рождалась бОльшая глубина песен, и как следствие – песни становились интересны не потому, что они про молодежь, а потому что они остаются интересными и актуальными в более другом возрасте.
Интересен и другой аспект рефлексии – авторы, первоначально будучи людьми, пишущими для себя и про себя, по мере нарастания ожиданий аудитории, начали принимать транслируемые аудиторией ожидания – в первую очередь, моральные ценности, которые аудитория считала актуальной. Так нарастал разрыв между будущей рок- и КСПшной средой – по ценностям, которые считались наиболее релевантными. Буквально спинным мозгом считывалась разница между максимальным личным самовыражением и трансляцией психологии 18-20-летнего индивида – и гармонизацией (или безуспешным поиском таковой) личности с собой и средой, включая общество, замешанной на психологии возраста минимум на 5-7 лет более старшего. Были и другие особенности, в основном эстетические, поэтому не ставшие основными.
К этому моменту можно сказать и следующее. Интеллигенция поет ровно то, что ей кажется актуальным – но не создавая новых смыслов, а лишь переосмысляя бродящее в умах общества. Та же тема белогвардейцев – лишь после того, как фильмами «Служили два товарища» и «Новые приключения Неуловимых» высочайше было разрешено трактовать белогвардейцев не как кровавых врагов, а как людей искренних, но совершивших трагическую ошибку – появились и кимельфельдовская «Ночь у максима», и «Господа офицеры, голубые князья…», и «Топчет тело России…» и многие другие песни. ПОСЛЕ ТОГО.
В общем, в результате бурной и непредсказуемой истории СССР 60-х годов в стране сложилось достаточно занятное третье повлевоенное поколение – выращенное сталинским государством и получившее образование и ценз культуры благодаря его деятельности – но отрицающее это государство в лучших традициях гимназистов 1917 года, «рвущих со своим классом». При этом, поколение это сменило поколение «оттепели» в роли «молодежного авангарда и лидера, задающего тон». Начиная как весьма бунтарское, оно постепенно превратилось в комфортно-фрондирующее, а его проявления стали внутренней масс-культурой, взять ли субкультуру КСП, или рок-культуру, которая развивалась с лагом примерно в 10 лет.
К тому времени как оно пришло к потребности в комфорте, самой самодеятельной/авторской песне насчитывалось уже по одним показателям – 20-25 лет, по другим – 15-20. Почтенный возраст, и тут встал вопрос развития. Молодежным это движение назвать уже было трудно, и появились стразу три варианта что делать дальше. Первое пришло снаружи: если рок моложе, и больше нравится молодежи – надо выбросить с корабля современности эту КСПятину, и всем радостно слушать рок. Второе пришло изнутри – нужно обеспечивать смену поколений, выращивая смену внутри движения. То есть, создавая детские секции при клубах, создавая и поддерживая гитарные школы и клубы-школы, проводя фестивали для и силами детей, поющих под гитару. Все бы хорошо – но вот с точки зрения социопсихологии и социотехники это означает превращение в конвиксию – устойчивую общность, которая объединяется не только общим интересом, но и устройством жизненного уклада, жизни целыми семьями под флагом этого самого интереса, как культура кантри в США. Отсюда растут ноги бардовских и КСПшных династий, а также убеждения, что «приобщать детей к АП – это хорошо». Минуса тут два: главный – закон кибуца, по которому внуки основателей обычно из кибуца уходят. Нельзя до седин гореть делом, которое не выбрал из многих других, а получил готовым буквально в пеленках. Поэтому многие дети КСПшников уходят в джаз, в ролевые игры, во что угодно – воспринимая КСПшные песни где-то по ведомству Агнии Барто, читанной в детстве. Ну, помогло вырасти, а дальше-то зачем.
И второй минус, который вряд ли осмыслялся теми, кто и о детских проектах думал, и социотехнику читал.
Конвиксия означает отказ от масштабности. Либо мощный приток молодых энтузиастов на притягательную тему, либо организация достаточно узкого круга любителей, которые мало подпитываются людьми извне, но продолжают жить в гомеостазе со средой, именно потому что малочисленное сохранять - легче. Так жили многие племена охотников, изолированные от цивилизации, так жили и живут любители джаза и адепты "Играй, гармонь". Поэтому переход на методики построения конвиксии не дружит с идеями о "важности и востребованности АП/СП в обществе"
Третий путь развития пришел тоже изнутри, но пришел с поколением 1970+ – точнее, с той частью молодежи, которая пришла в критический период переосмысления всего и вся в 80-е и начале 90-х. Раз авторская/самодеятельная песня – это то, что народ с удовольствием слушает и поет в молодежных компаниях – значит, все, что она слушает/поет, но не рок – это и есть авторская песня. Главный минус этого – непонимание, что здесь истинно, а что сложилось вынужденно и является временным и наносным.
И не видеть было немудрено - три послевоенных поколения развивались с наложением друг на друга, а не наследуя одно другому, и картина каждого из них искажалась влиянием соседних – не говоря уже о влиянии мифов. Так, крайне сложно воспринять без недоумения и отторжения луферовское «смерть КСП», не осознавая, насколько давили ожидания стареющей аудитории лесной масс-культуры на тех, кто инстинктивно чувствовал этот нажим и инстинктивно же ему противостоял. Другим мифом, который сильно загадил мозги многим молодым публицистам от КСП – противостояние попсе, что есть идея рожденная внутри рок-культуры, как и само слово «попса». Третьим мифом, не менее плодотворно компостирующим орган мышления, является жажда «профессионализма». Иначе говоря. авторская песня должна делаться профессионалами, и тогда все будет хорошо. В условиях, когда еще один миф – что песня есть музыкальный жанр, и только – это означает, что развитие человека в клубах самодеятельной/авторской песни сводится к освоению исполнительской техники вокально и инструментально – что приводит к профессиональному убиению песен, исполненных чисто, но так, что Бернес и Трошин удавились бы с тоски. Да и критерии роста автора сводятся к тому, насколько умел он как исполнитель своих песен, и насколько он смог придумать оригинальную мелодию к своей нетленке. Филолог-профессионал и старый КСПшник Ирина Севостьянова, помнится, определяла главную проблему текущего поколения как «прогрессирующая текстовая глухота вкупе с ростом музыкальной изощренности».
И еще одним мифом, частичным ответом на который является эта долгостройная опупея – что авторская песня является жанром, способным к самостоятельному развитию, совершенно не зависящим от аудитории и ее чаяний, а только и исключительно от творческой личности, которая ее пишет и/или исполняет.
(скорее всего окончание - следует)
(1-2-3-4 тут:
http://posadnik.livejournal.com/181604.html
http://posadnik.livejournal.com/182226.html
http://posadnik.livejournal.com/183017.html
http://posadnik.livejournal.com/186174.html )
Первым делом стоит напомнить, что социологически срок жизни поколения – около двадцати лет. Примерно столько времени сохраняется влияние данного конкретного поколения на страну. Стоит отметить такие поколения, как «дооттепельное» 40-х и начала 50-х, (которое мало влияло на интеллигенцию – как потому, что «оттепель» как тряпкой стерла многое появившееся раньше, - так и потому, что основной скачок численности студенчества был сделан , когда в 1956 году отменили плату за обучение в ВУЗах.), поколение оттепели – середина 50-х – конец 60-х (скоропостижно скончавшееся вследствие событий 1968 г.), поколение 60-х и 70-х, а также «поколение эгоистов» (70-е и 80-е. Идиотские дискуссии раннегорбачевских времен, кто важнее для мироздания, любера или металлисты – последние судороги идеологии этого поколения), и поколение «70+» - выступившее на сцену в начале 90-х. Сейчас происходит очередная пересменка, поэтому трудно сказать, что свойственно теперешней молодежи, само общество столь аморфно, что лицо общественной «точки роста» определяется с трудом.
Песни, которые пело «студенчество и молодежь» в 40-50-е, были массовыми песнями, и старались быть таковыми. И «Мы летим, ковыляя во мгле», и советские военные песни, и самодельные того же времени. Что тут скажешь – если послушать раннего Визбора, Богдасарову, Городницкого – эстетика этой песни прекрасно снимается с любого концерта Клавдии Шульженко. Танцевальный джаз 30-х. Не зря говорится, что человек западает на ту музыку, которая звучала, когда он еще писался в колыбельку. В этом смысле, молодежь 50-х всего лишь старалась расширить пространство песен, которые с удовольствием поет сама – по сравнению с 30-ми чисто молодежных песен в национальном медиапространстве становилось меньше, сказывался поворот от «нам нет преград на море и на суше» к госкапиталистическому сословному государству позднего Сталина. (Можно и грубее сказать – Любовь Орлова не становилась моложе, и аудитория, идентифицирующая себя со Стрелкой, была моложе, чем таковая, идентифицирующая себя с героиней «Весны»). А молодежь осознала себя самоценной субкультурой, которой хочется собственных песен. И начала писать свои, ТАКИЕ ЖЕ, поскольку не было еще особых проблем с идентификацией себя в государстве. Особенность этого поколения, заметим, в том, что оно последнее, не имеющее проблем с произношением слова «мы», имея в виду всю страну и все государство. А вот с копированием Запада были проблемы – что бы ни говорил фильм «Стиляги», этим тогда болела исключительно «золотая молодежь», имевшая возможность за счет родителей копировать вожделенный Запад. Поэтому можно себе представить небогатого парня Юру Визбора, который услышал в пустой аудитории «Сент-Луи блюз» и ему понравилось – но с трудом можно представить его же с коком, в туфлях «на манной каше» и использующим слова типа «герла». Песни этого поколения – как писали бы студенты 40-х, если бы не война.
Поколение оттепели – самое грустное для страны. В первую очередь, потому, что его первое начали использовать во фракционной борьбе политиканы, делящие страну после смерти диктатора. В 1956 году страна узнала, что во всем виноват объект всенародного поклонения, и – началось. Новая власть достаточно быстро начала дискредитировать себя, не полагаясь ни на какие вражеские голоса. Волнения в Берлине 1953 года, волнения в Венгрии 1956 года, пущенная на распыл целина, «бульдозерная выставка», волнения в Новочеркасске… Первым следствием этого была попытка сказать режиму правду, которую, наверно, «скрывают от царя бояре», - а вторым следствием стало растущее разочарование в проблематике ГОСУДАРСТВА и все больший разворот к поиску проблематики внутри себя самой. Так негритянская блюзовая культура пела об изменившей телке, а не о том, как здорово бороться против коммунизма, а рок-н-ролльная – о телках, катании на машинах и тому подобном развлекалове, а не о том, что Хрущев достукается со своей атомной бомбой. Что мы имеем в случае молодежной песни? А имеем мы то, что сказал Берковский о раннем Никитине – «сплошные царевны-несмеяны и прочий минор». «Я люблю три раза», песни про любовь у всех и вся, некоторое забвение военных песен и обращение к дозволенным ситуациям преодоления – то есть к туристской песне. Не зря в этот момент КСП и КТП существуют параллельно.
К 1968 году молодежная культура мира – с которой связи через движение «фестивалей молодежи и студентов» не отрезались – достукалась до экстремизма, да и военное поколение уже успело перестать быть молодежью, и в конце 60-х доказывать себя приходилось заново, без оглядки на войну – так что в 1967-68 гг. и у самодеятельной песни набрался багаж песен «политических», и у интеллигенции набралось зуда по свершениям и политической активности (которая во все более партийно-олигархическом обществе сворачивалась все дальше, партия из кадрового резерва, поддерживаемого в тонусе, становилась неприкасаемым сословием, все более бездарным и заплывающим жиром) – так что когда в Париже бушевали миллионные демонстрации, а тут и там взрывались бомбы, - в СССР Юлий Ким писал песни про противостояние режиму, а в Новосибирске тамошний КСП собрал фестиваль, в котором звучали, некоторым образом, песни фрондерские. А руководство страны с радостью взялось завинчивать гайки – убеждая диссидентов, что они борются не зря, и убеждая авторов песен, что их противостояние режиму – вот главное, ради чего стоит жить. Примерно с этих времен и тянется миф, что главное назначение самодеятельной/авторской песни – противостояние режиму.
На этом достаточно отчетливо поймали и поющих, и слушающих в эпоху «холодной войны». Западные голоса радовали молодежь малодоступной для нее поп-музыкой и "бардами, преследуемыми властями" – отрабатывая вполне конкретные программы по коррекции мировоззрения – высшие чины ЦРУ не так давно признавали, что сейчас радио «Свобода» вещает на Иран по той же схеме, что и на СССР в 70-е и 80-е годы – с целью отколоть от государства молодежь и привить ей западные ценности. Стоит заметить, что, если Галич действительно загнал себя в оппозицию режиму, следуя художественной правде своих произведений, его эпигоны конца 70-х и начала 80-х уже увлеченно играли во фронду. Поскольку это так увлекательно - диссидентствовать и свято верить, что советские СМИ правды сказать не могут по определению, в отличие от "Голоса Америки". В 2000-е на этой логике поднимутся фильмы "Штрафбат" и "Сволочи".
Именно как попытку сыграть в своих целях советских бардов можно расценивать пресловутую историю с политруком, Городницким и западным голосом. Сыграли человека – и сбросили. В пропаганде на гитлеровский Рейх почему-то не было принято называть конкретных людей, живущих в Германии, чтобы на их примере показать всю бесчеловечность режима.
За 70-е традиция фронды развилась и окрепла. Примеры вы вспомните и сами. Лишь одной стороной этого явления была несправедливость режима (а где у нас справедливые режимы?). Другой стороной - непуганая пассионарность. Постарев, это поколение даст политические песни перестройки, "дозволенные песни протеста" - которые умирали едва ли не быстрее, чем перестройка. Интересно, стыдно ли Ивасям за "корнет *****, отдать в СобЧека" и за песню про тесто.
Поколение 60-х и 70-х не наследует этому поколению, а зарождается параллельно с его упадком. К 60-м на это поколение наложилось уже отточенное западной масс-культурой понятие «молодежная культура». Активно заимствовались явления французского шансона, англоязычного джаза, блюза, а с 1965-67 годов – еще и рока. Если послушать сказанное об усложнении форм авторской песни в 60-е и 70-е – оно достаточно последовательно накладывается на развитие форм западной поп-музыки. Юрий Лорес, говоря о «двух направлениях в самодеятельной песне», относит к «эстрадникам» как правило представителей поколения 50-х – пишущих в ключе «такая же массовая песня, только про нас», а к авторам-«камерникам» - авторов, сумевших освоить инструментарий рок-культуры – отказ от куплетной повторности мелодии, более свободное построение текстов, элементы музыки блюза/рока. Если задуматься, именно этим и объясняется война между «КСПшниками» и «рокерами» за Высоцкого – тот прекрасно сочетал выразительные средства обеих субкультур, музыкально сводящиеся либо к джазово-ориентированной КСПшной культуре, либо блюзово-ориентированной рок-культуре. Разница, между нами, сугубо косметическая, и лежащая скорее в поле транслируемых ценностей. Кстати о ценностях, это поколение четко встало в положение интраверта, упершись в переживания одиночного человека. Отсюда, пожалуй, растут корни и «личностной песни» - поскольку интраверт лучше погружен в психологию личности и лучше способен ее передать. Из большего погружения в человека рождалась бОльшая глубина песен, и как следствие – песни становились интересны не потому, что они про молодежь, а потому что они остаются интересными и актуальными в более другом возрасте.
Интересен и другой аспект рефлексии – авторы, первоначально будучи людьми, пишущими для себя и про себя, по мере нарастания ожиданий аудитории, начали принимать транслируемые аудиторией ожидания – в первую очередь, моральные ценности, которые аудитория считала актуальной. Так нарастал разрыв между будущей рок- и КСПшной средой – по ценностям, которые считались наиболее релевантными. Буквально спинным мозгом считывалась разница между максимальным личным самовыражением и трансляцией психологии 18-20-летнего индивида – и гармонизацией (или безуспешным поиском таковой) личности с собой и средой, включая общество, замешанной на психологии возраста минимум на 5-7 лет более старшего. Были и другие особенности, в основном эстетические, поэтому не ставшие основными.
К этому моменту можно сказать и следующее. Интеллигенция поет ровно то, что ей кажется актуальным – но не создавая новых смыслов, а лишь переосмысляя бродящее в умах общества. Та же тема белогвардейцев – лишь после того, как фильмами «Служили два товарища» и «Новые приключения Неуловимых» высочайше было разрешено трактовать белогвардейцев не как кровавых врагов, а как людей искренних, но совершивших трагическую ошибку – появились и кимельфельдовская «Ночь у максима», и «Господа офицеры, голубые князья…», и «Топчет тело России…» и многие другие песни. ПОСЛЕ ТОГО.
В общем, в результате бурной и непредсказуемой истории СССР 60-х годов в стране сложилось достаточно занятное третье повлевоенное поколение – выращенное сталинским государством и получившее образование и ценз культуры благодаря его деятельности – но отрицающее это государство в лучших традициях гимназистов 1917 года, «рвущих со своим классом». При этом, поколение это сменило поколение «оттепели» в роли «молодежного авангарда и лидера, задающего тон». Начиная как весьма бунтарское, оно постепенно превратилось в комфортно-фрондирующее, а его проявления стали внутренней масс-культурой, взять ли субкультуру КСП, или рок-культуру, которая развивалась с лагом примерно в 10 лет.
К тому времени как оно пришло к потребности в комфорте, самой самодеятельной/авторской песне насчитывалось уже по одним показателям – 20-25 лет, по другим – 15-20. Почтенный возраст, и тут встал вопрос развития. Молодежным это движение назвать уже было трудно, и появились стразу три варианта что делать дальше. Первое пришло снаружи: если рок моложе, и больше нравится молодежи – надо выбросить с корабля современности эту КСПятину, и всем радостно слушать рок. Второе пришло изнутри – нужно обеспечивать смену поколений, выращивая смену внутри движения. То есть, создавая детские секции при клубах, создавая и поддерживая гитарные школы и клубы-школы, проводя фестивали для и силами детей, поющих под гитару. Все бы хорошо – но вот с точки зрения социопсихологии и социотехники это означает превращение в конвиксию – устойчивую общность, которая объединяется не только общим интересом, но и устройством жизненного уклада, жизни целыми семьями под флагом этого самого интереса, как культура кантри в США. Отсюда растут ноги бардовских и КСПшных династий, а также убеждения, что «приобщать детей к АП – это хорошо». Минуса тут два: главный – закон кибуца, по которому внуки основателей обычно из кибуца уходят. Нельзя до седин гореть делом, которое не выбрал из многих других, а получил готовым буквально в пеленках. Поэтому многие дети КСПшников уходят в джаз, в ролевые игры, во что угодно – воспринимая КСПшные песни где-то по ведомству Агнии Барто, читанной в детстве. Ну, помогло вырасти, а дальше-то зачем.
И второй минус, который вряд ли осмыслялся теми, кто и о детских проектах думал, и социотехнику читал.
Конвиксия означает отказ от масштабности. Либо мощный приток молодых энтузиастов на притягательную тему, либо организация достаточно узкого круга любителей, которые мало подпитываются людьми извне, но продолжают жить в гомеостазе со средой, именно потому что малочисленное сохранять - легче. Так жили многие племена охотников, изолированные от цивилизации, так жили и живут любители джаза и адепты "Играй, гармонь". Поэтому переход на методики построения конвиксии не дружит с идеями о "важности и востребованности АП/СП в обществе"
Третий путь развития пришел тоже изнутри, но пришел с поколением 1970+ – точнее, с той частью молодежи, которая пришла в критический период переосмысления всего и вся в 80-е и начале 90-х. Раз авторская/самодеятельная песня – это то, что народ с удовольствием слушает и поет в молодежных компаниях – значит, все, что она слушает/поет, но не рок – это и есть авторская песня. Главный минус этого – непонимание, что здесь истинно, а что сложилось вынужденно и является временным и наносным.
И не видеть было немудрено - три послевоенных поколения развивались с наложением друг на друга, а не наследуя одно другому, и картина каждого из них искажалась влиянием соседних – не говоря уже о влиянии мифов. Так, крайне сложно воспринять без недоумения и отторжения луферовское «смерть КСП», не осознавая, насколько давили ожидания стареющей аудитории лесной масс-культуры на тех, кто инстинктивно чувствовал этот нажим и инстинктивно же ему противостоял. Другим мифом, который сильно загадил мозги многим молодым публицистам от КСП – противостояние попсе, что есть идея рожденная внутри рок-культуры, как и само слово «попса». Третьим мифом, не менее плодотворно компостирующим орган мышления, является жажда «профессионализма». Иначе говоря. авторская песня должна делаться профессионалами, и тогда все будет хорошо. В условиях, когда еще один миф – что песня есть музыкальный жанр, и только – это означает, что развитие человека в клубах самодеятельной/авторской песни сводится к освоению исполнительской техники вокально и инструментально – что приводит к профессиональному убиению песен, исполненных чисто, но так, что Бернес и Трошин удавились бы с тоски. Да и критерии роста автора сводятся к тому, насколько умел он как исполнитель своих песен, и насколько он смог придумать оригинальную мелодию к своей нетленке. Филолог-профессионал и старый КСПшник Ирина Севостьянова, помнится, определяла главную проблему текущего поколения как «прогрессирующая текстовая глухота вкупе с ростом музыкальной изощренности».
И еще одним мифом, частичным ответом на который является эта долгостройная опупея – что авторская песня является жанром, способным к самостоятельному развитию, совершенно не зависящим от аудитории и ее чаяний, а только и исключительно от творческой личности, которая ее пишет и/или исполняет.
(скорее всего окончание - следует)
