об инителлигенции и авторской песне - 4
May. 15th, 2009 04:38 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
posadnikО песне и вообще.
Можно сказать, что именно интеллигенция, точнее «люди творческих профессий и интеллигенция», поскольку у них была примерно одна степень социализации, отвечают за основной корпус песен, исполняемых ныне как «народные». Вряд ли сегодня придет в голову за столом спеть что-нибудь из Кирши Данилова – «Триииииии гооооода Добрыыыынюшка стольничал….» - а вот «Хаз-Булат удалой», «Утро туманное», да хоть «Варшавянку» в меру знания куплетов – пожалуйста. Самый яркий пример – «Из-за острова на стрежень». Хорошо зацепились за народную память и песни революционной интеллигенции, от русского перевода «Марсельезы» и «Интернационала» до «Варшавянки», переделки старого марша, с которым бежали в атаку на москалей еще костюшковцы, и «Вы жертвою пали».
Для советской интеллигенции – вновь созданной страты во вновь создаваемом обществе - особо остро стоял вопрос идентификации – грубо говоря, принадлежности к некой устойчивой культурной или социальной общности. Как вновь созданная страта, интеллигенция не могла полагаться ни на одну традицию, кроме той, которую рождала сама. И не имела никаких объединяющих факторов, кроме тех, которые сама придумывала – от фронды одному и тому же государству до корпуса одних и тех же песен.
Если не выдумывать эпициклов и не считать, что традицию можно высосать из пальца с начала до конца, то придется признать, что строить ее придется из обломков старых традиций и немногочисленных новых идей. Таких обломков было не очень много – например, городской романс все же принадлежал проблематике и ценностям городского мещанства, не столь обремененного образованием, - а значит, по-другому смотрящего на мир. Другим «например» был уголовный фольклор.
Собственно, еще до начала построения нового мира в массовую культуру началась экспансия культуры блатной. Сначала – робко, по принципу «блатные тоже по-своему боролись против старого мира». Не зря у революционной интеллигенции были в почете песни традиции индивидуального бунта – от народных песен про разбойников (см. «Песню о двух великих грешниках», песни на стихи Шиллера, а также корпус песен о Стеньке Разине, волжском пирате и мародере, грабившем разрушенную землетрясением Персию, но поднятом на знамя вольнолюбивой молодежью. Понять бы еще, за что.) до песен про каторжан. Что интересно, блатной фольклор имитировал традиционную культуру так же, как казаки имитировали «лыцарей», а якудза – самураев. Блатная лирика апеллировала либо к традиционным ценностям («мама». «сын», «кореша» и т.п.), либо к коллективным (воровская этика, наказание предателя и т.п.), близким по духу идеологии коллективизма, насаждаемой в новом обществе. Как следствие, Шаляпин с «Славное море, священный Байкал» и Утесов с его исполнением «С одесского кичмана» пользовались устойчивым спросом.
Не побоюсь продолжить сравнение и напомнить, что в «более следующем» поколении поющей молодежи оказалось к месту практически индустриальное производство песен про пиратов.
Другой, довольно противоречивый пласт, был рожден романтикой войны – как гражданской, так и Отечественной. Поскольку эти войны в СССР воспринимались в первую очередь как войны за построение нового общества, против тех, кто грозит разрушить построенное и уничтожить строителей. Так США участвовали во множестве войн, но всенародной стал «Боевой гимн республики» - песня времен войны за независимость – ровно из тех же соображений. В СССР песни гражданской войны использовались для управления настроениями масс до войны, песни Отечественной – для влияния на послевоенное поколение.
Собственно, советское государство много и успешно работало с массовой песней. Стоит заметить, что в 30-е годы – когда в СССР активно заработал «плавильный котел» как в США, - на массовую песню, как на еще один объединяющий общество фактор, работали лучшие композиторы и признанные поэты. В сочетании со средством доставки – кинематографом – советские песни (практически весь корпус общеизвестных довоенных песен внесен в массовое сознание кинофильмами!!!) стали столь же доступны каждому, как радиоточка. Также отметим и ранее оговоренную некоторую избыточность культурного багажа, транслируемого тогдашними СМИ на советского человека, в полном соответствии с известной фразой «коммунистом можно стать только тогда…». Это приводило к тому, что весьма достойного качества песни в сочетании с весьма достойного качества прочим музыкальным контентом – в первую очередь классическая музыка – транслировались через радиоточки и кино и усваивались. Как следствие, когда молодежь запела сама – у нее было достаточно много музыкального материала для клонирования - довоенные романсы (Лепский) или джаз 40-х в исполнении Утесова и Шульженко (Визбор, Богдасарова, Городницкий).
Блюзу повезло меньше, этот музыкальный стиль 40-50-х уже попал под «холодную войну» и попал к нам уже в составе музыкального багажа рок-культуры.
А ведь в те же 50-е годы в ходу были еще и текстово нагруженные песни, чьи тексты были вполне адекватной лирикой – например, их много в репертуаре Владимира Трошина. Это все не могло не повлиять на то, куда со временем потянула равнодействующая множества самодельных песен, которые писались, в общем-то, лишь для использования в молодежных компаниях.
Стоит напомнить, что в 30-50-е годы в среде «продвинутой молодежи» не было принято отделять себя от государства в котором живут.
Скорее, это только началось в 40-е, и шло сверху, из среды «золотой молодежи», игравшей в штатников. Затем все осложнила «холодная война», по-другому окрасив и желание политической активности, и конфликт поколений.
Поэтому государственного производства массовая песня воспринималась молодежью как актуальная. Пока разрыв между поколениями довоенным и послевоенным был невелик, песни 30-х и 40-х еще пелись в народе, а транслируемые ими ценности вполне разделялись. Так, песни послевоенного поколения, еще верившего в идеалы со знамен СССР, были весьма и весьма коллективистскими, даже когда они были самыми что ни есть интравертно-личностными. А мелодика этих песен вполне еще укладывалась в определение Утесова – «эстрадная музыка, девичья фамилия – Джаз».
Как говорилось раньше, период полного доверия к государству, период когда страна представляла отчетливый предмет гордости на международной арене, стал сворачиваться к началу 60-х. Тогда же закончилось заполнение пустоты, выбитой в довоенном студенчестве, и давление в системе «интеллигенция» вернулось к предвоенному уровню и быстро его превзошло. На это время и падает рождение нового молодого кино, а также «студенческой песни», которая скоро будет переназвана, и не раз – то «самодеятельная», то «менестрельская», то авторская.
Заметим, именно с 60-х, а особенно с 70-х годов государство обленилось. Называя вещи своими именами, в 30-50-е годы государство транслировало свои ценности через песни, заказывая их у заведомо талантливых мастеров. Не зря «ретро» 30-50-х всегда будет смотреться органично и стильно, в отличие от эклектичного стиля 80-х, к которому массовая песня выродилась.
Известный благодаря воспоминаниям Ромма конфликт очередного партийного руководителя 40-х с композитором, когда композитору пеняли на невозможность напеть его музыку, можно посмотреть и с другой стороны – массовая музыка проверялась на то, насколько она запоминаема. И ведь запоминалась. С нее мелодические решения первыми самодеятельными авторами и копировались. Городницкий написал «Снег» - повторив мелодию известного в 50-е годы вальса. А «Баксанская» легла на мелодию танго «Пусть дни проходят».
Так вот – примерно с 60-х массовая песня стала все больше запаздывать, не успевая за тенденциями в обществе – уже не имея возможности перехватывать их опережающим предложением. Известно выражение одного из известных композиторов о Пахмутовой – «она не стала бы Пахмутовой, если бы не прислушивалась к тому, что поется под гитару во дворах». Также и целый корпус эстрадных песен на походную тему появился в массовой песне ПОСЛЕ того, как ее обработала молодая туристская и студенческая песня – сравните время написания первых всенародно известных туристских песен и пресловутых массовых «Кеды», «Что у вас, ребята, в рюкзаках» и так далее. Собственно, характерный момент – «Песенка о медведях» подана как та самая «студенческая песня», а ведь она не оттуда, а из молодежной танцевальной музыки, где живут твисты «Черный кот» и «Лучший город земли».
Дальше было то, что было – вслед за появлением музыки с молодежной проблематикой, в 60-е в массовую музыку влетел стиль рок. И обозначил сразу две проблемы –
1) Конфликт поколений потянул за собой конфликт ценностей. Закон кибуца – «кибуц распадается при внуках основателей» - наконец сработал, и если поколение 40-х и 50-х просто принимало ценности основателей государства, то поколение 60-х и 70-х скорее брало их под сомнение, либо отодвигало в сторону как «в принципе ценное, но не акуальное». Например, характерная сцена, в фильме "Шумный день" - молодой парень в истерике пытается рубить дедовской шашкой красивую дорогую мебель, застящую глаза родителям и ровесникам. Формально – возврат к истинным ценностям гражданской, фактически – показ, насколько этот демарш истеричен и смешон.
2) стиль рок со временем перестроил восприятие песен, которые пользуются спросом у молодежи – с «это приятно услышать, запомнить и подпеть» на «это приятно слушать, а напеть это сложно». С поправкой на то, что массовая песня (как раз в недрах рок-культуры и появилось выражение «попса» - то есть построенная на упрощенной мелодике песня, направленная на массового потребителя, как и раньше – легко запоминающаяся, но в силу устаревшей эстетики НЕМОДНАЯ и не пользующаяся спросом «продвинутого пользователя».)
Как раз по этой причине смешно слушать претензии к бардам, сформулированные как «они только и могут петь песни про тайгу и магистрали». Как раз этим занималась окончательно потерявшая связь со временем массовая песня позднего СССР, вбросившая в 70-е и 80-е много качественно написанных песен в неактуальной эстетике на тему романтики тайги – короче, на БАМовскую тему. Причем, пелась вся эта БАМовская романтика не в джазовой традиции, а в традиции мягкого рока 60-х – чьими носителями являлись многочисленные ВИА 70-х и 80-х, от «Верасов» и «Цветов» до «Землян».
Как говорилось выше, в 60-е интеллигенция стала приобретать избыточные для экономики размеры – накопив у себя уже несколько поколений. Хотя бы этим можно объяснить то, насколько массовые песни интеллигенции были разными по стилю и мироощущению, разделив ее эстетически на несколько лагерей. «Бардовский» лагерь, формировавшийся в 50-е под влиянием джаза и актуальности коллективистских ценностей, воспринимался как устаревшее явление сторонниками «рокового» лагеря, формировавшегося в 60-е, хотя и под некоторым влиянием джаза – но больше под влиянием блюза и рока. Внутри каждого из лагерей были свои лагеря – барды-«камерники» по классификации Лореса несли все черты, которыми выделились из поп-музыки авторы первых рок-композиций, в первую очередь отказ от обязательной куплетной повторности и расчет не на пение, а на слушание своих творений аудиторией. В свою очередь, рок пытался выделить у себя «акустический рок», который достаточно много взял у бардов – как первого поколения, так и авторов 60-70-х.
Поскольку больше автору хочется разобраться с корнями и истоками самодеятельной-авторской-бардовской-синкретической песни, то далее он будет вести разговор в основном о ней.
(ту би континуед)
Можно сказать, что именно интеллигенция, точнее «люди творческих профессий и интеллигенция», поскольку у них была примерно одна степень социализации, отвечают за основной корпус песен, исполняемых ныне как «народные». Вряд ли сегодня придет в голову за столом спеть что-нибудь из Кирши Данилова – «Триииииии гооооода Добрыыыынюшка стольничал….» - а вот «Хаз-Булат удалой», «Утро туманное», да хоть «Варшавянку» в меру знания куплетов – пожалуйста. Самый яркий пример – «Из-за острова на стрежень». Хорошо зацепились за народную память и песни революционной интеллигенции, от русского перевода «Марсельезы» и «Интернационала» до «Варшавянки», переделки старого марша, с которым бежали в атаку на москалей еще костюшковцы, и «Вы жертвою пали».
Для советской интеллигенции – вновь созданной страты во вновь создаваемом обществе - особо остро стоял вопрос идентификации – грубо говоря, принадлежности к некой устойчивой культурной или социальной общности. Как вновь созданная страта, интеллигенция не могла полагаться ни на одну традицию, кроме той, которую рождала сама. И не имела никаких объединяющих факторов, кроме тех, которые сама придумывала – от фронды одному и тому же государству до корпуса одних и тех же песен.
Если не выдумывать эпициклов и не считать, что традицию можно высосать из пальца с начала до конца, то придется признать, что строить ее придется из обломков старых традиций и немногочисленных новых идей. Таких обломков было не очень много – например, городской романс все же принадлежал проблематике и ценностям городского мещанства, не столь обремененного образованием, - а значит, по-другому смотрящего на мир. Другим «например» был уголовный фольклор.
Собственно, еще до начала построения нового мира в массовую культуру началась экспансия культуры блатной. Сначала – робко, по принципу «блатные тоже по-своему боролись против старого мира». Не зря у революционной интеллигенции были в почете песни традиции индивидуального бунта – от народных песен про разбойников (см. «Песню о двух великих грешниках», песни на стихи Шиллера, а также корпус песен о Стеньке Разине, волжском пирате и мародере, грабившем разрушенную землетрясением Персию, но поднятом на знамя вольнолюбивой молодежью. Понять бы еще, за что.) до песен про каторжан. Что интересно, блатной фольклор имитировал традиционную культуру так же, как казаки имитировали «лыцарей», а якудза – самураев. Блатная лирика апеллировала либо к традиционным ценностям («мама». «сын», «кореша» и т.п.), либо к коллективным (воровская этика, наказание предателя и т.п.), близким по духу идеологии коллективизма, насаждаемой в новом обществе. Как следствие, Шаляпин с «Славное море, священный Байкал» и Утесов с его исполнением «С одесского кичмана» пользовались устойчивым спросом.
Не побоюсь продолжить сравнение и напомнить, что в «более следующем» поколении поющей молодежи оказалось к месту практически индустриальное производство песен про пиратов.
Другой, довольно противоречивый пласт, был рожден романтикой войны – как гражданской, так и Отечественной. Поскольку эти войны в СССР воспринимались в первую очередь как войны за построение нового общества, против тех, кто грозит разрушить построенное и уничтожить строителей. Так США участвовали во множестве войн, но всенародной стал «Боевой гимн республики» - песня времен войны за независимость – ровно из тех же соображений. В СССР песни гражданской войны использовались для управления настроениями масс до войны, песни Отечественной – для влияния на послевоенное поколение.
Собственно, советское государство много и успешно работало с массовой песней. Стоит заметить, что в 30-е годы – когда в СССР активно заработал «плавильный котел» как в США, - на массовую песню, как на еще один объединяющий общество фактор, работали лучшие композиторы и признанные поэты. В сочетании со средством доставки – кинематографом – советские песни (практически весь корпус общеизвестных довоенных песен внесен в массовое сознание кинофильмами!!!) стали столь же доступны каждому, как радиоточка. Также отметим и ранее оговоренную некоторую избыточность культурного багажа, транслируемого тогдашними СМИ на советского человека, в полном соответствии с известной фразой «коммунистом можно стать только тогда…». Это приводило к тому, что весьма достойного качества песни в сочетании с весьма достойного качества прочим музыкальным контентом – в первую очередь классическая музыка – транслировались через радиоточки и кино и усваивались. Как следствие, когда молодежь запела сама – у нее было достаточно много музыкального материала для клонирования - довоенные романсы (Лепский) или джаз 40-х в исполнении Утесова и Шульженко (Визбор, Богдасарова, Городницкий).
Блюзу повезло меньше, этот музыкальный стиль 40-50-х уже попал под «холодную войну» и попал к нам уже в составе музыкального багажа рок-культуры.
А ведь в те же 50-е годы в ходу были еще и текстово нагруженные песни, чьи тексты были вполне адекватной лирикой – например, их много в репертуаре Владимира Трошина. Это все не могло не повлиять на то, куда со временем потянула равнодействующая множества самодельных песен, которые писались, в общем-то, лишь для использования в молодежных компаниях.
Стоит напомнить, что в 30-50-е годы в среде «продвинутой молодежи» не было принято отделять себя от государства в котором живут.
Скорее, это только началось в 40-е, и шло сверху, из среды «золотой молодежи», игравшей в штатников. Затем все осложнила «холодная война», по-другому окрасив и желание политической активности, и конфликт поколений.
Поэтому государственного производства массовая песня воспринималась молодежью как актуальная. Пока разрыв между поколениями довоенным и послевоенным был невелик, песни 30-х и 40-х еще пелись в народе, а транслируемые ими ценности вполне разделялись. Так, песни послевоенного поколения, еще верившего в идеалы со знамен СССР, были весьма и весьма коллективистскими, даже когда они были самыми что ни есть интравертно-личностными. А мелодика этих песен вполне еще укладывалась в определение Утесова – «эстрадная музыка, девичья фамилия – Джаз».
Как говорилось раньше, период полного доверия к государству, период когда страна представляла отчетливый предмет гордости на международной арене, стал сворачиваться к началу 60-х. Тогда же закончилось заполнение пустоты, выбитой в довоенном студенчестве, и давление в системе «интеллигенция» вернулось к предвоенному уровню и быстро его превзошло. На это время и падает рождение нового молодого кино, а также «студенческой песни», которая скоро будет переназвана, и не раз – то «самодеятельная», то «менестрельская», то авторская.
Заметим, именно с 60-х, а особенно с 70-х годов государство обленилось. Называя вещи своими именами, в 30-50-е годы государство транслировало свои ценности через песни, заказывая их у заведомо талантливых мастеров. Не зря «ретро» 30-50-х всегда будет смотреться органично и стильно, в отличие от эклектичного стиля 80-х, к которому массовая песня выродилась.
Известный благодаря воспоминаниям Ромма конфликт очередного партийного руководителя 40-х с композитором, когда композитору пеняли на невозможность напеть его музыку, можно посмотреть и с другой стороны – массовая музыка проверялась на то, насколько она запоминаема. И ведь запоминалась. С нее мелодические решения первыми самодеятельными авторами и копировались. Городницкий написал «Снег» - повторив мелодию известного в 50-е годы вальса. А «Баксанская» легла на мелодию танго «Пусть дни проходят».
Так вот – примерно с 60-х массовая песня стала все больше запаздывать, не успевая за тенденциями в обществе – уже не имея возможности перехватывать их опережающим предложением. Известно выражение одного из известных композиторов о Пахмутовой – «она не стала бы Пахмутовой, если бы не прислушивалась к тому, что поется под гитару во дворах». Также и целый корпус эстрадных песен на походную тему появился в массовой песне ПОСЛЕ того, как ее обработала молодая туристская и студенческая песня – сравните время написания первых всенародно известных туристских песен и пресловутых массовых «Кеды», «Что у вас, ребята, в рюкзаках» и так далее. Собственно, характерный момент – «Песенка о медведях» подана как та самая «студенческая песня», а ведь она не оттуда, а из молодежной танцевальной музыки, где живут твисты «Черный кот» и «Лучший город земли».
Дальше было то, что было – вслед за появлением музыки с молодежной проблематикой, в 60-е в массовую музыку влетел стиль рок. И обозначил сразу две проблемы –
1) Конфликт поколений потянул за собой конфликт ценностей. Закон кибуца – «кибуц распадается при внуках основателей» - наконец сработал, и если поколение 40-х и 50-х просто принимало ценности основателей государства, то поколение 60-х и 70-х скорее брало их под сомнение, либо отодвигало в сторону как «в принципе ценное, но не акуальное». Например, характерная сцена, в фильме "Шумный день" - молодой парень в истерике пытается рубить дедовской шашкой красивую дорогую мебель, застящую глаза родителям и ровесникам. Формально – возврат к истинным ценностям гражданской, фактически – показ, насколько этот демарш истеричен и смешон.
2) стиль рок со временем перестроил восприятие песен, которые пользуются спросом у молодежи – с «это приятно услышать, запомнить и подпеть» на «это приятно слушать, а напеть это сложно». С поправкой на то, что массовая песня (как раз в недрах рок-культуры и появилось выражение «попса» - то есть построенная на упрощенной мелодике песня, направленная на массового потребителя, как и раньше – легко запоминающаяся, но в силу устаревшей эстетики НЕМОДНАЯ и не пользующаяся спросом «продвинутого пользователя».)
Как раз по этой причине смешно слушать претензии к бардам, сформулированные как «они только и могут петь песни про тайгу и магистрали». Как раз этим занималась окончательно потерявшая связь со временем массовая песня позднего СССР, вбросившая в 70-е и 80-е много качественно написанных песен в неактуальной эстетике на тему романтики тайги – короче, на БАМовскую тему. Причем, пелась вся эта БАМовская романтика не в джазовой традиции, а в традиции мягкого рока 60-х – чьими носителями являлись многочисленные ВИА 70-х и 80-х, от «Верасов» и «Цветов» до «Землян».
Как говорилось выше, в 60-е интеллигенция стала приобретать избыточные для экономики размеры – накопив у себя уже несколько поколений. Хотя бы этим можно объяснить то, насколько массовые песни интеллигенции были разными по стилю и мироощущению, разделив ее эстетически на несколько лагерей. «Бардовский» лагерь, формировавшийся в 50-е под влиянием джаза и актуальности коллективистских ценностей, воспринимался как устаревшее явление сторонниками «рокового» лагеря, формировавшегося в 60-е, хотя и под некоторым влиянием джаза – но больше под влиянием блюза и рока. Внутри каждого из лагерей были свои лагеря – барды-«камерники» по классификации Лореса несли все черты, которыми выделились из поп-музыки авторы первых рок-композиций, в первую очередь отказ от обязательной куплетной повторности и расчет не на пение, а на слушание своих творений аудиторией. В свою очередь, рок пытался выделить у себя «акустический рок», который достаточно много взял у бардов – как первого поколения, так и авторов 60-70-х.
Поскольку больше автору хочется разобраться с корнями и истоками самодеятельной-авторской-бардовской-синкретической песни, то далее он будет вести разговор в основном о ней.
(ту би континуед)
