Давненько не брал я в руки шашек...
Jan. 9th, 2009 02:20 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
posadnikЗАНУДНЫЕ ЗАПИСКИ О СТАРОМ.
(что такое творческие мастерские АП, и куда они идут)
собсно, понятно, кому адресовано. Стиль сознательно выбран газетно-занудный, типа для создания привкуса объективности.
Творческие мастерские в системе КСП существуют достаточно давно. В начале 80-х они уже стали настолько массовы, что вытеснили конкурс с большинства актуальных фестивалей. Главным достоинством мастерских была моментальная обратная связь со слушателем, который является квалифицированным пользователем песенного продукта (максимально желаемая ситуация для участника любой выставки, галереи или шоу, от промышленных до творческих), а часто и сам является коллегой по песенному цеху, заведомо научившимся писать хорошие песни.
Как правило, мастерские вела одна (реже – две) известная в КСПшном мире персона – имеющая право голоса в силу уже достигнутой известности и погружения в предмет. Могу вспомнить мастерские Дмитрия Дихтера или Юрия Устинова на детско-юношеских фестивалях в Ульяновске конца 80-х, а также мастерские самарцев Александра Вольдмана и Игоря Гольдина на фестивалях в Димитровграде и Сасово в те же годы. В истории московского КСП есть попытка (к сожалению, неудачная) организовать на постоянной основе творческие мастерские - кажется, Дмитрия Сухарева. Близко к формату творческих мастерских должна была реализовываться и схема слета «Костры» Владимира Ланцберга (1989-2002).
В 90-е годы, после того как просело все, наработанное в последнее советское десятилетие, произошел ренессанс конкурсных фестивалей, и мастерские вышли на новый круг развития – заново. Как и раньше, фактически, обыгрывался старый добрый формат литературных мастерских – в двух ипостасях, «мастерская у мэтра» и «коллективный разбор в литобъединении».
Уже во второй половине 90-х в ходе возрождения идеи мастерских авторской песни привело к рождению близких, но не идентичных форм, не существовавших или не популярных раньше – конкурсные мастерские Второго канала (1996-2008, и далее) и Открытые творческие мастерские московского Центра авторской песни.
Первый формат, став, фактически, андерграундным жюри Грушинского фестиваля, начинался со схемы близкой к вышеописанной – несколько известных в среде КСП/авторской песни людей – Владимир Ланцберг, Дмитрий Дихтер, Борис Жуков, Александр Костромин, и пр. – выслушивали пришедшего к ним человека, высказывались по поводу того, что, на их взгляд, хорошо и плохо в услышанном. – по результатам своего восприятия рекомендуя тех, кто мог быть ими назван «заслуживающим внимания автором/исполнителем», к итоговому туру, по результатам которого получившие высшее одобрение жюри получали дипломы лауреатов Грушинского фестиваля (второго канала).
Однако, под этот формат «народно-аксакальского жюри Грушинского» его создателем, В. Ланцбергом, была заложена бомба – прописанное в правилах ведения мастерских право высказываться людям из публики, позволяющее кооптировать в жюри Канала наиболее внятно излагавших свои мысли «темных лошадок». Как следствие, через пятилетку формат «нас оценивают и нам советуют люди, которых собравшиеся знают как добившиеся успеха в мире самодеятельной песни» сменился форматом «нас оценивают и нам советуют люди, которых мы чаще всего не знаем, но которые имеют что сказать и делают это четко и аргументировано». Это имело как свои плюсы (не каждый хороший спортсмен становится хорошим тренером, но много хороших тренеров поднялось из спортсменов, не достигших чемпионских титулов), так и минусы (когда тебе говорит неприятные вещи кто-то именитый – можно наступить на горло прищемленному самолюбию, - но совсем непросто сдержать обиду, когда тебе говорит нелицеприятное никому не известный критик с мастерских). Возможно, поэтому в недрах Второго канала родилась альтернативная мастерским схема – «Зеркало», в которой ведущие мастерскую заведомо идентифицируют себя не с участником, а со зрителем, давая чисто зрительскую оценку «что я услышал(а) и как оно во мне отозвалось». Не отходя от заявленной темы разговора, тем не менее, отметим: любые мастерские, фактически, начинались как качественная обратная связь со слушателем, а титулы и звания единственного слушателя были гарантией разумности и полезности сказанного в ответ на песню.
Вторым вариантом творческих мастерских нового потока стали Открытые творческие мастерские (ОТМ) московского Центра авторской песни (ЦАП). Родившись при посредстве людей, занятых в работе Второго канала и точно так же поначалу обслуживая конкурсный поток (первые мастерские были проведены для участников традиционного городского конкурса АП, недовольных своим отсевом). Участниками первоначально были сотрудники ЦАПа, члены отборочного жюри городского конкурса и участники пятничных сборов в ЦАПе – то есть, все, кто пришел.
Но это не означало, что появился клон 2К. Статус «открытые мастерские», - постулирующий, что право голоса имеет любой присутствующий, способный внятно выразить то, что хочет сказать - с самого начала ввел формат, до которого Второй канал развивался несколько лет. Кроме того, если мастерская 2К является «очень маленьким кругом, в который попадает участник», то у ОТМ есть одно важное отличие – помимо круга обсуждающих (хотя формально, оставаясь в нем), на мастерских присутствует ведущий-модератор – помогающий точнее выражать мысль выступающих, пространно объясняющий правила обсуждения, и формулирующий итоговое мнение. Все это привело к тому, что обе формы шли близкими, но не идентичными курсами, постепенно все более четко разделяясь по назначению: жюри Второго канала являлось ниппелем, через который пропускался поток конкурсантов, в то время как на открытые мастерские приходили люди, которые прошли ниппель живой очереди – не более трех (теперь двух) участников, десять раз в году. Второй канал – песочные часы без нижней колбы, ОТМ – они же, но без верхней. Фактически, этот формат еще ближе к прямому общению со слушателями.
При всем вышеизложенном, главное, к чему я хотел бы подвести читателя - творческие мастерские открытой схемы, в отличие от более традиционных «мастерских мэтра» или «мастерские тех, кто смог выделиться из публики», как и онлайн-мастерские, время от времени спонтанно появляющиеся на стихотворческих и песенных Интернет-форумах, обнажают одно свойство РЕГУЛЯРНЫХ упражнений в песенной (т.е. литературной и музыкальной) критике – самоорганизация обсуждающего. Каждый, кто вел дневник или участвовал в долгой переписке, - или у кого был роман в письмах,- скажет, что регулярное изложение мыслей (например, в письменном виде) приводит к большей точности языка. Как участник ОТМ в течение примерно пяти лет, могу подтвердить, что со временем у постоянных участников мастерских отчетливо расширяется спектр и инструментарий оценок, за счет роста точности восприятия.
А ведь все это говорится не в самые лучшие времена для песни. Не один включенный наблюдатель отмечает беду сегодняшнего поколения «молодых авторов» - прогрессирующую текстовую глухоту при росте изощренности музыкальных средств, а также клиповое мышление. К сожалению, вышеназванный тезис «у каждой песни есть свой слушатель» гасит любую попытку отметить недостатки песенного продукта – от непонимания, чем плоха музыкальная изощренность при предельной простоте текста, до прямого отрицания наличия в тексте «стремительных домкратов», а в музыке – конфликта между образами из текста и интонациями, навязанными мелодией. Против заявления «вы просто к нему/мне придираетесь», приема нет. Нужны четкие аргументы.
Если же вспомнить, что сообщество КСП, унаследованное советской послевоенной привычкой массового пения, рассыпается в силу раздробления российского социума, все более теряющего связность буквально с каждым годом, и единство критерия «хорошая/плохая песня» практически утеряно в пользу тезиса «нет авторской песни и не авторской – есть хорошая и плохая» в связке с «у каждой песни есть свой слушатель», - сейчас представляется куда более важным развивать умение СЛУШАТЬ И СЛЫШАТЬ, чем умение петь и самовыражаться пением под гитару.
Достаточно внятным выходом из ситуации был бы окончательный разворот к «мастерским для слушателя» - ведущими которых подчеркивалось бы, что, кроме полезных советов обсуждаемому творцу, мастерские приносят бесценную пользу тем, кто регулярно делает умственное усилие типа «да, оно мне нравится/не нравится. Но мне нужно знать, если не почему – то ЧЕМ оно мне нравится/не нравится». Причем, имеет смысл развивать как линию «Зеркала» – отказ от оценок «хорошо-плохо», рассказ о том, что ты услышал, а не о том, что по твоему мнению было написано – так и линию ОТМ – «мне понравилось, но слабоваты эьти и эти места, потому что…». Почему оба? Потому что совершенно дзеновская форма «Зеркала» искушает уйти в бесплодные игры ассоциаций – а более ученическая форма ОТМ рискует свалиться в перебор конечного списка правил и алгоритмов оценки. Нужно нечто среднее – и возвращение к триггеру «нравится/не нравится» в формате «Зеркала», и умение по-дзеновски не смотреть, но видеть – в формате ОТМ. Кроме формального расширения возможностей мыслительного анализа и синтеза, это прокладывает связи между оценивающими – то есть, формирует общность, способную к новому развитию.
Вот как-то так.
(что такое творческие мастерские АП, и куда они идут)
собсно, понятно, кому адресовано. Стиль сознательно выбран газетно-занудный, типа для создания привкуса объективности.
Творческие мастерские в системе КСП существуют достаточно давно. В начале 80-х они уже стали настолько массовы, что вытеснили конкурс с большинства актуальных фестивалей. Главным достоинством мастерских была моментальная обратная связь со слушателем, который является квалифицированным пользователем песенного продукта (максимально желаемая ситуация для участника любой выставки, галереи или шоу, от промышленных до творческих), а часто и сам является коллегой по песенному цеху, заведомо научившимся писать хорошие песни.
Как правило, мастерские вела одна (реже – две) известная в КСПшном мире персона – имеющая право голоса в силу уже достигнутой известности и погружения в предмет. Могу вспомнить мастерские Дмитрия Дихтера или Юрия Устинова на детско-юношеских фестивалях в Ульяновске конца 80-х, а также мастерские самарцев Александра Вольдмана и Игоря Гольдина на фестивалях в Димитровграде и Сасово в те же годы. В истории московского КСП есть попытка (к сожалению, неудачная) организовать на постоянной основе творческие мастерские - кажется, Дмитрия Сухарева. Близко к формату творческих мастерских должна была реализовываться и схема слета «Костры» Владимира Ланцберга (1989-2002).
В 90-е годы, после того как просело все, наработанное в последнее советское десятилетие, произошел ренессанс конкурсных фестивалей, и мастерские вышли на новый круг развития – заново. Как и раньше, фактически, обыгрывался старый добрый формат литературных мастерских – в двух ипостасях, «мастерская у мэтра» и «коллективный разбор в литобъединении».
Уже во второй половине 90-х в ходе возрождения идеи мастерских авторской песни привело к рождению близких, но не идентичных форм, не существовавших или не популярных раньше – конкурсные мастерские Второго канала (1996-2008, и далее) и Открытые творческие мастерские московского Центра авторской песни.
Первый формат, став, фактически, андерграундным жюри Грушинского фестиваля, начинался со схемы близкой к вышеописанной – несколько известных в среде КСП/авторской песни людей – Владимир Ланцберг, Дмитрий Дихтер, Борис Жуков, Александр Костромин, и пр. – выслушивали пришедшего к ним человека, высказывались по поводу того, что, на их взгляд, хорошо и плохо в услышанном. – по результатам своего восприятия рекомендуя тех, кто мог быть ими назван «заслуживающим внимания автором/исполнителем», к итоговому туру, по результатам которого получившие высшее одобрение жюри получали дипломы лауреатов Грушинского фестиваля (второго канала).
Однако, под этот формат «народно-аксакальского жюри Грушинского» его создателем, В. Ланцбергом, была заложена бомба – прописанное в правилах ведения мастерских право высказываться людям из публики, позволяющее кооптировать в жюри Канала наиболее внятно излагавших свои мысли «темных лошадок». Как следствие, через пятилетку формат «нас оценивают и нам советуют люди, которых собравшиеся знают как добившиеся успеха в мире самодеятельной песни» сменился форматом «нас оценивают и нам советуют люди, которых мы чаще всего не знаем, но которые имеют что сказать и делают это четко и аргументировано». Это имело как свои плюсы (не каждый хороший спортсмен становится хорошим тренером, но много хороших тренеров поднялось из спортсменов, не достигших чемпионских титулов), так и минусы (когда тебе говорит неприятные вещи кто-то именитый – можно наступить на горло прищемленному самолюбию, - но совсем непросто сдержать обиду, когда тебе говорит нелицеприятное никому не известный критик с мастерских). Возможно, поэтому в недрах Второго канала родилась альтернативная мастерским схема – «Зеркало», в которой ведущие мастерскую заведомо идентифицируют себя не с участником, а со зрителем, давая чисто зрительскую оценку «что я услышал(а) и как оно во мне отозвалось». Не отходя от заявленной темы разговора, тем не менее, отметим: любые мастерские, фактически, начинались как качественная обратная связь со слушателем, а титулы и звания единственного слушателя были гарантией разумности и полезности сказанного в ответ на песню.
Вторым вариантом творческих мастерских нового потока стали Открытые творческие мастерские (ОТМ) московского Центра авторской песни (ЦАП). Родившись при посредстве людей, занятых в работе Второго канала и точно так же поначалу обслуживая конкурсный поток (первые мастерские были проведены для участников традиционного городского конкурса АП, недовольных своим отсевом). Участниками первоначально были сотрудники ЦАПа, члены отборочного жюри городского конкурса и участники пятничных сборов в ЦАПе – то есть, все, кто пришел.
Но это не означало, что появился клон 2К. Статус «открытые мастерские», - постулирующий, что право голоса имеет любой присутствующий, способный внятно выразить то, что хочет сказать - с самого начала ввел формат, до которого Второй канал развивался несколько лет. Кроме того, если мастерская 2К является «очень маленьким кругом, в который попадает участник», то у ОТМ есть одно важное отличие – помимо круга обсуждающих (хотя формально, оставаясь в нем), на мастерских присутствует ведущий-модератор – помогающий точнее выражать мысль выступающих, пространно объясняющий правила обсуждения, и формулирующий итоговое мнение. Все это привело к тому, что обе формы шли близкими, но не идентичными курсами, постепенно все более четко разделяясь по назначению: жюри Второго канала являлось ниппелем, через который пропускался поток конкурсантов, в то время как на открытые мастерские приходили люди, которые прошли ниппель живой очереди – не более трех (теперь двух) участников, десять раз в году. Второй канал – песочные часы без нижней колбы, ОТМ – они же, но без верхней. Фактически, этот формат еще ближе к прямому общению со слушателями.
При всем вышеизложенном, главное, к чему я хотел бы подвести читателя - творческие мастерские открытой схемы, в отличие от более традиционных «мастерских мэтра» или «мастерские тех, кто смог выделиться из публики», как и онлайн-мастерские, время от времени спонтанно появляющиеся на стихотворческих и песенных Интернет-форумах, обнажают одно свойство РЕГУЛЯРНЫХ упражнений в песенной (т.е. литературной и музыкальной) критике – самоорганизация обсуждающего. Каждый, кто вел дневник или участвовал в долгой переписке, - или у кого был роман в письмах,- скажет, что регулярное изложение мыслей (например, в письменном виде) приводит к большей точности языка. Как участник ОТМ в течение примерно пяти лет, могу подтвердить, что со временем у постоянных участников мастерских отчетливо расширяется спектр и инструментарий оценок, за счет роста точности восприятия.
А ведь все это говорится не в самые лучшие времена для песни. Не один включенный наблюдатель отмечает беду сегодняшнего поколения «молодых авторов» - прогрессирующую текстовую глухоту при росте изощренности музыкальных средств, а также клиповое мышление. К сожалению, вышеназванный тезис «у каждой песни есть свой слушатель» гасит любую попытку отметить недостатки песенного продукта – от непонимания, чем плоха музыкальная изощренность при предельной простоте текста, до прямого отрицания наличия в тексте «стремительных домкратов», а в музыке – конфликта между образами из текста и интонациями, навязанными мелодией. Против заявления «вы просто к нему/мне придираетесь», приема нет. Нужны четкие аргументы.
Если же вспомнить, что сообщество КСП, унаследованное советской послевоенной привычкой массового пения, рассыпается в силу раздробления российского социума, все более теряющего связность буквально с каждым годом, и единство критерия «хорошая/плохая песня» практически утеряно в пользу тезиса «нет авторской песни и не авторской – есть хорошая и плохая» в связке с «у каждой песни есть свой слушатель», - сейчас представляется куда более важным развивать умение СЛУШАТЬ И СЛЫШАТЬ, чем умение петь и самовыражаться пением под гитару.
Достаточно внятным выходом из ситуации был бы окончательный разворот к «мастерским для слушателя» - ведущими которых подчеркивалось бы, что, кроме полезных советов обсуждаемому творцу, мастерские приносят бесценную пользу тем, кто регулярно делает умственное усилие типа «да, оно мне нравится/не нравится. Но мне нужно знать, если не почему – то ЧЕМ оно мне нравится/не нравится». Причем, имеет смысл развивать как линию «Зеркала» – отказ от оценок «хорошо-плохо», рассказ о том, что ты услышал, а не о том, что по твоему мнению было написано – так и линию ОТМ – «мне понравилось, но слабоваты эьти и эти места, потому что…». Почему оба? Потому что совершенно дзеновская форма «Зеркала» искушает уйти в бесплодные игры ассоциаций – а более ученическая форма ОТМ рискует свалиться в перебор конечного списка правил и алгоритмов оценки. Нужно нечто среднее – и возвращение к триггеру «нравится/не нравится» в формате «Зеркала», и умение по-дзеновски не смотреть, но видеть – в формате ОТМ. Кроме формального расширения возможностей мыслительного анализа и синтеза, это прокладывает связи между оценивающими – то есть, формирует общность, способную к новому развитию.
Вот как-то так.
